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Buenoooo...
Aquí va mi primera ficha.
Desde que tuve la suerte de verla en el cine, dentro de la VIII Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián (1997), esta película se convirtió en mi giallo preferido. Economía de medios, ambiente turbio, malsano, denso y muy inquietante...
Al poco d conseguirla realicé unos subs, versión 2 CDs, a partir de unos subs en inglés.... realmente insufribles. Gracias a que la película la tenía vista con subtítulos " de verdad" y que recordaba muy bien muchos de los aspectos de la película quedaron unos subs que se podían utilizar para entender minimamente el argumento de esta pequeña obra de arte cinematográfico.
Adortunadamente ahora gracias a Professor Keller y a Cupertino contamos con dos nuevas versiones de los subs, basados en los diálogos en italiano de la propia película, que son los que incluyo enlaficha ya que los míos han quedado totalmente obsoletos.
Como "extra" os pongo a continuación el artículo correpsondiente a esté giallo inusual que escribió Roberto Cueto para el libro colectivo "El giallo. La oscuridad y la sangre" (Ediciones Nuer 2001).
"LA CASA DALLE FINESTRE CHI RIDONO,
DE PUPI AVATI
Por Roberto Cueto
La heterodoxia es una virtud que, por regla general, sólo se aprecia desde la distancia marcada por el tiempo. En un principio, suele provocar más bien el aislamiento o un pudoroso arrinconamiento. Quizá por ello, un filme como La casa dalle finestre chi ridono (1976) no haya generado tantas páginas como merece, y un nombre como el de Pupi Avati continúa siendo bastante más desconocido para el aficionado que los de Preda, Bava, Argento o Fulci. Y, precisamente por esa pátina de venerabilidad que el tiempo acaba concediendo al maldito, la película es hoy referencia obligada (aunque eso sí, también bastante sesgada) en cualquier texto sobre el fantástico italiano de los setenta. En definitiva, una de esas oscuras obras maestras de las que todo el mundo habla y pocos han visto.
El aislamiento de La casa dalle finestre chi ridono en el contexto del cine italiano de la época —diremos más, del cine de terror de la época, lo que la convierte en la marginada dentro de un género marginado— es evidente cuando comprobamos cómo los estudios parecen incapaces de etiquetarla o incluirla en cualquiera de las corrientes ortodoxas del horror transalpino: su ambientación realista —un pequeño pueblo de la Romana descrito a pleno sol, esbozado con voluntad casi costumbrista— no cuadra con los escenarios urbanos y (supuestamente) cosmopolitas del giallo tradicional' ni con las arquitecturas retóricas y autorreferenciales del clásico gótico italiano2. Y, si bien el filme de Avati supone uno de los más deslumbrantes y logrados acercamientos de ese cine a las raíces del miedo, es también cierto que no parte de fuentes literarias ilustres como las que inspiraron a los homólogos anglosajones; tampoco se adscribe a otras subliterarias o paraliterarias —los ínclitos fumetti neri— que servían de soporte al giallo; ni a esa tendencia del horror italiano a la hibridación del gótico tradicional con la estética pulp —tan clara en títulos como I Vampiri (Riccardo Preda, 1956)— o a las "pseudo-adaptaciones", como La máscara del demonio (La mas-chera del demonio. Mario Bava, 1960), versión libre (pero que muy libre) de un relato de Nikolai Gogol. En realidad, si trazáramos un croquis de posibles influencias, referencias y alusiones —conscientes, casuales o simple producto de la más paranoica hipercrítica-latentes en La casa dalle finestre chi ridono, acabaríamos en terrenos muy diferentes: una atmósfera general que entroncaría con ciertas representaciones del cine "de autor" de la época a las que no faltaba su punto perverso, como La estrategia de la araña (La strategia delmgno, Bernardo Bertolucci, 1970) o Un tranquillo posto di cam-pagna (Elio Petri, 1968); una línea argumental centrada en la callada conspiración de una comunidad que convierte al forastero en víctima propiciatoria de una arrogante ordalía endogámica, al igual que sucedía en la inquietante The Wicker Man (Robín Hardy, 1972); o una fascinación por la faceta insana del arte y una recurrencia constante a una arquitectura socavada por canales —o, lo que es lo mismo, de un mundo de precaria solidez minado en sus cimientos por lo irracional— que ya estaban presentes en la excepcional Amenaza en la sombra (Don't Look Now, Nicholas Roeg, 1973), esa bellísima y perturbadora fusión entre la clásica ghost story británica y el más desaforado giallo italiano.
No significa esto que nos encontremos ante un pastiche posmoderno construido con retazos de anteriores incursiones en territorios similares. Al contrario, la fuerza atávica y aterradora de Avati reside en que esa conexión con filmes como los de Hardy o Roeg —curiosamente, o lógicamente, también desterrados en su día al' circuito de las cult movies— se produce más bien simultánea que sucesivamente: las tres películas operan con resortes tan imbricados en el catálogo de nuestras pesadillas colectivas que surgen por generación espontánea, antes que por una atenta observación de modelos anteriores. Según confesión propia3, Avati se inspiró en dos fuentes muy alejadas en apariencia, pero profundamente conectadas desde una perspectiva antropológica: la crónica de sucesos por un lado ("un hecho acontecido en el pueblo de Sasso Marconi poco antes de la I Guerra Mundial"4, y por otro lo que él llama la "fábula campesina", "un tesoro inestimable que merecía su espacio en nuestro cine"5. Pero, si en títulos posteriores como Le strelle nel losso (1979) o Larcano incantatore (1996) Avati se entregará a una recreación más apasionada de ese acervo tradicional, su tratamiento ild mundo rural en La casa dalle finestre chi ridono prescinde de arqueologías folcloristas y opta por un distanciamiento entomológico que es fundamentalmente crítico y moderno: no se trata tanto de la puesta en escena del horror como del esclarecimiento de sus mecanismos, no nos hallamos ante una investigación sobre efectos y consecuencias, sino sobre procesos y causas.
La cinta de Avati haga gala de una contención y firmeza en el trazo que la convierten en una de las piezas más radicales del cine de terror italiano, radical precisamente por una austeridad románica que se halla en las antípodas del barroquismo desmelenado de Bava o Argento. Con su fotografía terrosa, un naturalismo que no cree en idílicas bondades pero tampoco cede a espectáculos tre-mendistas, su discreción a la hora de emplear la música y una renuncia pertinaz a trucos de iluminación o efectos especiales, el filme hace sus espeluznantes alardes con pasmosa sencillez: un simple saco moviéndose en un ático convierte en amenaza viva el espacio escénico. Y aunque la narración pueda enmarcarse en los parámetros de lo "sobrenatural explicado", deslizándose progresivamente hacia el horror granguiñolesco, también es cierto que Avati consigue prodigiosos destellos de fantástico puro, nunca aclarados en la propia trama del filme: ¿quién mueve el saco en el desván? ¿por qué funciona una grabadora si la casa se ha quedado sin luz?
Y es que, en realidad, el punto de partida de La casa dalle finestre che ridono es el de prácticamente toda la literatura fantástica: la progresiva invasión de aquellas fuerzas que han sido prohibidas por la sagrada trinidad del hombre civilizado, es decir, la razón, la percepción y la moral. Sólo hay dos recorridos posibles para este argumento prototípico: la amenaza externa que disgrega un orden dado o el recorrido iniciático que realiza un representante de dicho orden en un código alternativo que sólo puede ser contemplado desde el horror y la reprobación. Avati escoge el segundo, quizá consciente de que era el mejor medio para construir una insidiosa y manipuladora indagación sobre un tema endémico a todo el cine de horror italiano, pero que pocas veces se había hecho consciente, y mucho menos había sido objeto de un tratamiento tan clínico y frontal. Nos referimos a un aspecto ya estudiado por Jesús Palacios, las claves iconográficas de una cinematografía —y de toda una tradición plástica— que encuentra en el dolor físico y en el morboso ritual de la tortura su auténtica epifanía: "Mientras en el gore anglosajón prima la figura del asesino y su labor de siega imparable de víctimas (...) en el terror latino prima todo los que rodea al asesino, la víctima y el acto sangriento"6.
No es casualidad, por tanto, que el protagonista del filme sea un pintor requerido para restaurar un fresco que muestra al mártir San Sebastián. Es la percepción desvirtuada, perversa quizá, de ese icono —que tanto fascinaba a Yukio Mishima o Derek Jarman— la que moldea Avati: una exhibición del dolor tan contundente que el texto acaba convirtiéndose en pretexto, que el mensaje redentor que implica se difumina en los contornos físicos de una agonía ya entregada a la delectación erótica. El propio filme verbaliza, tanto a través de los imágenes como de los diálogos, esa idea de la representación artística como vampirización de la experiencia física palpable7: "Basta de vuestra hipocresía de los mártires", le espeta el protagonista al párroco del lugar, "finalmente la verdadera crueldad de un martirio, la muerte en todo su horror". En el giallo, un florido catálogo de psicópatas de esmeradas caligrafías implica la afirmación individual de una mente enferma, pero los salvajes asesinatos de La casa dalle finestre chi ridono son patrimonio de toda una colectividad: a la muerte del perpetrador original, sus hermanas continúan su obra con la connivencia secreta de todo el pueblo. El progresivo descubrimiento por parte del protagonista de esos cuadros pintados gracias a modelos moribundos —¿snuff piclurcs'?—, el lento y casi imperceptible deslizamiento a los infiernos es, en realidad, un regreso a la semilla del horror de la civilización, al útero donde se incuban terrores primigenios sólo accesibles por la pulsión creativa y/o sexual.
Avati no se limita, pues, a la mera constatación de una aberración criminal, sino que horada con ella el código burgués del forastero, supuesto artista que se adhiere parásito a la obra parida y sentida por otros, que sólo puede concebir la creación en términos de experiencia vicaria, nunca sufrida en la propia carne. Lo que hace que La casa dalle finestre che rídono sea una obra tan provocadora y desasosegante es precisamente la cruel lección que aprende su protagonista cuando ya es demasiado tarde: en los tiempos de la agonía del arte, el ejercicio creativo exige una entrega total, una destrucción egocéntrica y egoísta de límites físicos y morales. Por ello, el gimmick final, que nos descubre que un personaje clave (no diremos quién) no es lo que aparentaba, no es simple artificio retórico de cine de intriga, sino toda una iconoclasta demolición de un modelo social en el que se han invertido roles sexuales e instituciones venerables: la última gran broma macabra que guarda en su seno La casa dalle finestre che rídono es la idea de que el germen del horror esté tan celosamente custodiado por la propia Iglesia católica.
NOTAS
1 Como señala Loris Curci, "la idea de trasladar el género a un contexto realmente innovador (...) a la tranquilidad proverbial de la agradable campiña" (Loris Curci: "Entrevista a Avati", en Del giallo al gore: Cine fantástico y de terror italiano, Semana de Cine Fantástico y de Terror, San Sebastián, 1996, pág. 128).
2 Lo que lleva a Antonio Bruschini a hacer la categórica afirmación de que el filme de Avati supuso "el final de toda una tendencia del cine italiano", es decir, la iniciada por Riccardo Freda y Mario Bava en los años cincuenta y sesenta (Antonio Bruschini, Bizzare Sinema: Horror all'italiana 1957-1979, Glittering Images, Firenze, 1996, pág. 137).
3 Loris Curci, "Entrevista a Avati", en Del giallo al gore: Cine fantástico y de terror italiano, págs. 117-131.
4 Ibíd., pág. 123.
' Ibíd, pág. 120.
' Jesús Palacios, "Santa sangre: Iconografía católica y cine gore", incluido en Goremanía 2, Alberto Santos, Madrid, 1999, pág. 77.
7 Lo que ha llevado a Phil Hardy a relacionar el filme de Avati con un clásico del fantastique japonés: Jigohuken (Shiro Toyoda, 1969), según el relato de Ryounosuke Akutagawa "Las puertas del infierno" (Phil Hardy, The Aurum Film Encyclopedia of Horror, Aurum Press, London, 1985, pág. 207)."
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